{"id":7757,"date":"2020-01-23T17:45:27","date_gmt":"2020-01-23T23:45:27","guid":{"rendered":"http:\/\/bloquepopularjuvenil.org\/?p=7757"},"modified":"2021-04-18T18:58:59","modified_gmt":"2021-04-19T00:58:59","slug":"serguei-eisenstein-la-revolucion-rusa-y-la-revolucion-en-el-cine","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/elcomunista.org\/?p=7757","title":{"rendered":"Serguei Eisenstein: la revoluci\u00f3n rusa y la revoluci\u00f3n en el cine"},"content":{"rendered":"

Pero nuestro cine no s\u00f3lo es original por su forma, sus recursos o su m\u00e9todo.<\/em><\/p>\r\n

Forma, m\u00e9todo o recursos no son m\u00e1s que el resultado de la particularidad principal del cine nuestro. Nuestro cine no es un medio de pacificaci\u00f3n sino una acci\u00f3n de combate.<\/em><\/p>\r\n

Nuestro cine es ante todo un arma cuando se trata de un enfrentamiento con una ideolog\u00eda hostil y, ante todo, es una herramienta cuando est\u00e1 encaminado a su actividad principal: influir y transformar.<\/em><\/p>\r\n

Serguei Eisenstein
Yo memorias inmortales, Siglo XXI, vol. 1, p. 50.<\/p>\r\n

INTRODUCCI\u00d3N<\/span><\/h3>\r\n

La toma del poder de la clase obrera en Rusia en 1917 transform\u00f3 todos los aspectos de la sociedad y el arte tuvo tambi\u00e9n su revoluci\u00f3n. Los trabajadores ahora estaban construyendo una nueva sociedad, un nuevo mundo, y eso obligaba a dejar atr\u00e1s viejas ideas poniendo bajo cuestionamiento lo establecido y obligando a repensar al mundo. La Revoluci\u00f3n rusa atrajo a lo mejor de la intelectualidad tras de s\u00ed y gener\u00f3 a su vez grandes artistas en todas las \u00e1reas. Mencionar un incompleto listado de artistas como Serguei Prok\u00f3fiev o Dimitri Shostakovich, en la m\u00fasica, Alexander Rodchenko en la fotograf\u00eda, Vlad\u00edmir Maiakovski en la literatura, Vasili Kandisky y Natalia Nontcharova en el arte pl\u00e1stico o Serguei Eisenstein, Dziga Vertov, Vsevolod Pudovkin, Esther Shub o Aleksandr Dovzhenko en el cine, nos da una idea de c\u00f3mo los acontecimientos de 1917 levantaron lo mejor de lo mejor de la sociedad.<\/p>\r\n

No se trataba s\u00f3lo de hacer arte, los artistas revolucionarios ve\u00edan la forma de emplearlo como instrumento de combate y en la construcci\u00f3n de la nueva sociedad; al arte hab\u00eda que repensarlo y teorizarlo, buscando la forma de hacerlo accesible a las masas y poner color a la vida de las personas que hab\u00edan vivido en un mundo gris de guerra y explotaci\u00f3n. De tal forma, por ejemplo, que la pintura se vio disminuida a favor del cartel, que pod\u00eda ser m\u00e1s accesible a las masas. Las distintas expresiones art\u00edsticas no actuaban una alejada de la otra sino complement\u00e1ndose entre ellas dial\u00e9cticamente. El arte pl\u00e1stico contribu\u00eda al teatro como la m\u00fasica complementaba el lenguaje cinematogr\u00e1fico.<\/p>\r\n

La sociedad heredada del zarismo, basada en una econom\u00eda semifeudal con un naciente capitalismo atrasado, hered\u00f3 a una poblaci\u00f3n analfabeta y atrasada culturalmente. Fueron esos \u00faltimos de la escala social quienes hicieron la revoluci\u00f3n, pero ahora, despu\u00e9s de la toma del poder, las tareas puestas sobre la mesa implicaban sacar a la sociedad del atraso econ\u00f3mico y cultural. Para eso fue necesario expropiar las principales palancas productivas, poni\u00e9ndolas al servicio de la sociedad bajo una econom\u00eda socialista democr\u00e1tica y planificada. Pero no eran suficientes las medidas econ\u00f3micas, hab\u00eda que llevar educaci\u00f3n y entretenimiento a la poblaci\u00f3n, absorber el conocimiento cient\u00edfico y cultural eliminando viejos prejuicios sociales.<\/p>\r\n

Le\u00f3n Trotsky escribi\u00f3:<\/p>\r\n

\u201cLa cuesti\u00f3n de las distracciones reviste una enorme importancia en lo tocante a la cultura y la educaci\u00f3n. El car\u00e1cter del ni\u00f1o se manifiesta por el juego. El car\u00e1cter del adulto se expresa con mayor fuerza a trav\u00e9s del juego y las distracciones. Los juegos y las distracciones pueden tambi\u00e9n contribuir ampliamente a la formaci\u00f3n del car\u00e1cter de toda una clase, cuando esta clase es joven y marcha hacia adelante, como lo hace el proletariado\u201d.<\/em> (Le\u00f3n Trotsky, Problemas de la vida cotidiana, Pasado y Presente, pp. 124-125)<\/p>\r\n

Y m\u00e1s adelante a\u00f1ade:<\/p>\r\n

\u201cTomamos a los hombres tal como los ha creado la naturaleza y como la antigua sociedad los ha educado en parte, y en parte estropeado. En el seno de ese material humano vivo, buscamos donde asentar las palancas del Partido y del Estado revolucionario. El deseo de divertirse, de distraerse, contemplar espect\u00e1culos y re\u00edr, es un deseo leg\u00edtimo de la naturaleza humana. Podemos y debemos conceder a esa necesidad satisfacciones art\u00edsticas cada vez mayores, sirvi\u00e9ndonos al mismo tiempo de esa satisfacci\u00f3n como medio de educaci\u00f3n colectiva, sin ejercer tutela pedag\u00f3gica o constre\u00f1imientos para imponer la verdad\u201d.<\/em> (Ibid., p. 125)<\/p>\r\n

Los bolcheviques pusieron una importante atenci\u00f3n en ganar a lo mejor de la intelectualidad a la revoluci\u00f3n; Trotsky se dar\u00eda el tiempo para polemizar con distintas tendencias art\u00edsticas. Aun cuando los dirigentes del Estado obrero no coincidieran con \u00e9stas, nunca se les ocurri\u00f3 reprimir a los artistas o imponer sus ideas, incluso con los artistas contrarrevolucionarios, que pod\u00edan hacer mofa de los bolcheviques. Otra cosa era cuando estos realmente llevaban a cabo acciones contrarrevolucionarias contra el Estado obrero, donde \u00e9ste ten\u00eda derecho a defenderse. Con el estalinismo la actitud hacia el arte y sus creadores fue opuesta, sembrando imposici\u00f3n y terror.<\/p>\r\n

LA GUERRA CIVIL<\/span><\/h3>\r\n

\"\"<\/p>\r\n

El gobierno obrero, al tomar el poder, primeramente dio las tierras a los campesinos para dejar en claro su alianza y solidaridad. Hab\u00eda que reorganizar la industria y la econom\u00eda. Lenin hacia llamados a las masas a tomar ellos mismos las tareas de la sociedad y el control de las tierras y f\u00e1bricas. Casi de inmediato, las potencias imperialistas invadieron, con apoyo de la contrarrevoluci\u00f3n interna, distintos territorios del antiguo Imperio zarista. La Revoluci\u00f3n Rusa fue realmente pac\u00edfica, pero los imperialistas la ba\u00f1aron de sangre imponiendo una guerra civil. La prioridad era la defensa de la revoluci\u00f3n, pero para ello se ten\u00edan que usar todas las armas disponibles.<\/p>\r\n

Le\u00f3n Trotsky, que no ten\u00eda experiencia militar previa, form\u00f3 casi de la nada al Ej\u00e9rcito Rojo que combati\u00f3 valerosamente a los 21 ej\u00e9rcitos blancos apoyados por las potencias imperialistas que, divididas en la Guerra Mundial, ahora se un\u00edan contra la Revoluci\u00f3n proletaria. Es en medio de la guerra civil que se empiezan a gestar los inicios del cine sovi\u00e9tico, pues se necesitaba dar noticias y tambi\u00e9n informar y elevar la moral de las tropas y poblaci\u00f3n. La prensa escrita segu\u00eda siendo muy \u00fatil pero los documentales y noticias filmadas alcanzaban un importante impacto en la poblaci\u00f3n. El Ej\u00e9rcito Rojo parir\u00eda a una buena capa de cineastas sovi\u00e9ticos.<\/p>\r\n

Incluso en las duras condiciones impuestas por la guerra civil los bolcheviques buscaban la educaci\u00f3n de los trabajadores. Anatoli Vas\u00edlievich ser\u00eda nombrado desde 1917 Comisario del Pueblo de Instrucci\u00f3n, impulsando desde la direcci\u00f3n estatal el desarrollo educativo y del arte. Fue el cine, sin lugar a dudas, una importante herramienta de propaganda y educaci\u00f3n de las masas.<\/p>\r\n

El periodista mexicano Luis Hern\u00e1ndez Navarro explica tanto el atraso como los avances educativos de aquellos a\u00f1os:<\/p>\r\n

\u201cAl comenzar el siglo XX, casi 80 por ciento de la poblaci\u00f3n rusa entre ocho y 50 a\u00f1os era analfabeta. En Asia Central casi nadie sab\u00eda leer, y muchas de sus lenguas carec\u00edan de alfabeto gr\u00e1fico. En 1914 se contabilizaban apenas ocho estudiantes universitarios por cada 10 mil personas. Seg\u00fan Lenin, no exist\u00eda en Europa un pa\u00eds tan b\u00e1rbaro como el suyo, en el que se despojaba a las masas de la educaci\u00f3n, las luces y el conocimiento.<\/em><\/p>\r\n

\u201cLos bolcheviques se dieron a la tarea de educar a su pueblo en medio de la destrucci\u00f3n provocada por la Primera Guerra Mundial y la insurrecci\u00f3n, las agresiones de las potencias capitalistas, la escasez y la hostilidad hacia el nuevo r\u00e9gimen por parte de los profesores, la falta de escuelas y material escolar, adem\u00e1s del enorme analfabetismo.<\/em><\/p>\r\n

\u201cV\u00edctor Serge describe c\u00f3mo en el a\u00f1o I de la Revoluci\u00f3n el nuevo poder educ\u00f3 en aulas sin mobiliario a ni\u00f1os con el est\u00f3mago vac\u00edo, que deb\u00edan compartir entre cuatro s\u00f3lo un l\u00e1piz. A pesar de ello, se crearon nuevas escuelas en todas partes, se impartieron cursos para adultos y se abrieron facultades obreras. Los resultados fueron sorprendentes. Entre 1917 y 1928 se construyeron 8 mil 700 escuelas primarias y secundarias. Fueron creados centros de educaci\u00f3n superior por toda la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica. Entre 1920 y 1940 fueron alfabetizados 60 millones de adultos. Sesenta por ciento de la poblaci\u00f3n no hab\u00eda cursado la educaci\u00f3n b\u00e1sica en 1926, pero en 1930 el porcentaje ya hab\u00eda disminuido a 33 por ciento\u201d<\/em>. (\u201cLa Jornada Perfil\u201d, suplemento especial, 17 de octubre 2017).<\/p>\r\n

Para el r\u00e9gimen zarista, esta condici\u00f3n de atraso era necesario para mantener el dominio de la autocracia, los terratenientes y capitalistas. Pero en una revoluci\u00f3n hecha por los obreros, aliados a los campesinos, era necesario justamente lo contrario: sacar de la ignorancia a las amplias masas para que de forma consciente construyeran la nueva sociedad. El arte y en particular el cine ayudar\u00edan a educar al pueblo. Lenin y Trotsky se opusieron a esas tendencias que quer\u00edan formar un arte proletario desechando toda la cultura y la historia anterior, por el contrario hab\u00eda que asimilar la ciencia, la t\u00e9cnica y el arte del pasado. \u00bfC\u00f3mo se puede concebir a un Prokofiev o un Shostakovich sin retomar la herencia del gran compositor del zarismo Piotr Ilich Tchaikovsky y a \u00e9ste sin las grandes aportaciones musicales del barroco, los cl\u00e1sicos y los rom\u00e1nticos? No se puede entender la gran m\u00fasica sovi\u00e9tica sin comprender las aportaciones musicales de compositores influenciados por revoluciones burguesas como Bach, Handel o Beethoven o m\u00fasicos arist\u00f3cratas como Haydn o Mozart. Trotsky se\u00f1ala:<\/p>\r\n

\u201cPor supuesto, hay que saludar toda tentativa de aportar el mayor ritmo, sonido y color posibles a las fiestas populares, los m\u00edtines y las manifestaciones. Pero es preciso tener por lo menos algo de imaginaci\u00f3n hist\u00f3rica para comprender que entre nuestra pobreza econ\u00f3mica y cultural de hoy y el momento en que el arte se funda con la vida, es decir, aquel en que la vida alcance proporciones tales que sea modelada totalmente por el arte, llegar\u00e1 y desaparecer\u00e1 m\u00e1s de una generaci\u00f3n. Para bien o para mal, el arte de \u2018oficio\u2019 subsistir\u00e1 todav\u00eda numerosos a\u00f1os y ser\u00e1 instrumento de la educaci\u00f3n art\u00edstica y social de las masas, de su placer est\u00e9tico, no s\u00f3lo por lo que se refiere a la pintura, sino tambi\u00e9n a la poes\u00eda l\u00edrica, la novela, la comedia, la tragedia, la escultura, la sinfon\u00eda. Rechazar el arte como medio de describir y de imaginar el conocimiento para oponernos al arte burgu\u00e9s contemplativo e impresionista de los \u00faltimos decenios significa arrebatar de las manos de la clase que construye una nueva sociedad una herramienta de la mayor importancia. Se nos dice que el arte no es un espejo, sino un martillo, que no refleja, sino que modela. Pero tambi\u00e9n hoy se ense\u00f1a el manejo del martillo con la ayuda de un espejo, de una pel\u00edcula sensible que registra todos los elementos del movimiento. La fotograf\u00eda y la cinematograf\u00eda, gracias a su fuerza descriptiva, se convierten en poderosos instrumentos de educaci\u00f3n en el terreno del trabajo. Si no puede uno pasarse sin un espejo, incluso para afeitarse, \u00bfc\u00f3mo vamos a construir o reconstruir la vida sin vernos en el \u2018espejo\u2019 de la literatura? Claro est\u00e1 que nadie piensa en exigir a la nueva literatura que tenga la impasibilidad de un espejo. Cuanto m\u00e1s profunda sea la literatura, tanto m\u00e1s querr\u00e1 modelar la vida, tanto m\u00e1s capaz ser\u00e1 de \u2018pintar\u2019 la vida de modo significativo y din\u00e1mico\u201d.<\/em> (Trotsky, Sobre arte y cultura, Alianza Editorial, pp. 60-61)<\/p>\r\n

MAIAKOVSKY Y EL CINE<\/span><\/h3>\r\n

\"\"<\/p>\r\n

No se pueden negar las grandes aportaciones de la Revoluci\u00f3n rusa al cine; una de ellas es que es el primer Estado que le apoya desde su direcci\u00f3n. Esto se hizo incluso en el momento en que esta industria era controlada por el capital privado. Lunacharsky se apoy\u00f3 en Maiakovsky para impulsar los primeros proyectos f\u00edlmicos de la revoluci\u00f3n. Vladimir Maiakovsky fue un revolucionario que combati\u00f3 al zarismo y apoy\u00f3 a la Revoluci\u00f3n bolchevique, y uno de los m\u00e1s grandes artistas que dio la revoluci\u00f3n. \u00c9ste es m\u00e1s conocido por sus trabajos literarios, su incursi\u00f3n en el cine es, sin embargo, muy poco conocida.<\/p>\r\n

Apoy\u00e1ndose en la empresa cinematogr\u00e1fica Neptuno y con un director gris como fue Nikandro Turkin, Maiakovsky escribir\u00eda guiones y actuar\u00eda en las pel\u00edculas sovi\u00e9ticas tales como No naci\u00f3 para el dinero<\/em> (1918), basada en una obra de Jack London o La maestr\u00eda y el obrero, Encadenada a la pantalla<\/em> (Leyenda del cine) (1918). Uno de sus guiones llamado Al frente o Hacia el frente<\/em> (1920) produjo una pel\u00edcula de propaganda para el Ej\u00e9rcito Rojo. Tambi\u00e9n escribi\u00f3 Benz N\u00b0 22<\/em> (1922), libro cinematogr\u00e1fico, y produjo las revistas Kino Fon<\/em>t y LEF<\/em> (Levi Front Iskustv, Frente del arte de izquierda), que ser\u00eda muy influyente en la que se publicar\u00eda algunos de los primeros art\u00edculos te\u00f3ricos cinematogr\u00e1ficos (incluyendo textos de Eisenstein y Dziga) y de la vanguardia art\u00edstica.<\/p>\r\n

El gran problema es que Maiakovsky fue muy avanzado, fue la primera vanguardia cinematogr\u00e1fica sovi\u00e9tica en un momento donde el desarrollo del cine no lograba alcanzarlo. Varios de sus guiones no fueron realizados, pero dejar\u00eda huella e influir\u00eda con sus ideas futuristas en el cine, como en la pel\u00edcula de ciencia ficci\u00f3n Aelita (1924) de Y\u00e1kov Protaz\u00e1nov o en el movimiento de los kinoks de Vertov Dziga. Maiakovsky, en un poema en un estilo de manifiesto, dijo:<\/p>\r\n

\u201cPara vosotros, el cine es un espect\u00e1culo.
Para m\u00ed, es casi una concepci\u00f3n del mundo.
El cine es el veh\u00edculo del movimiento.
El cine es el revulsivo de las literaturas.
El cine es el destructor de la est\u00e9tica.
El cine es la intrepidez.
El cine es el deporte.
El cine es el repartidor de las ideas.
Pero el cine est\u00e1 enfermo.
El capitalismo ha cegado sus ojos con un pu\u00f1ado de polvo de oro. Los h\u00e1biles empresarios lo llevan de la mano por las calles. Amasan dinero conmoviendo los corazones con argumentitos llorones.
Eso debe terminar.
El comunismo debe rescatar al cine de las manos de sus guardianes especuladores.
El futurismo debe hacer que se evapore el agua estancada de la poltroner\u00eda y la moral
De lo contrario, s\u00f3lo tendremos bailables importados de Am\u00e9rica o eternos \u2018ojos lacrimosos\u2019 de Moszhukin. De las dos la primera nos aburre.
La segunda, mucho m\u00e1s\u201d.\u00a0

(En Eduardo de la Vega Alfaro, La vanguardia cinematogr\u00e1fica sovi\u00e9tica 1918-1935, Conaculta-Cineteca Nacional, pp. 15-16).<\/p>\r\n

Le\u00f3n Trotsky polemizar\u00eda con la revista LEF<\/em> y los futuristas, con quienes no coincid\u00eda en sus concepciones te\u00f3ricas; aunque critica a Maiakovsky, lo estima como gran artista revolucionario.<\/p>\r\n

\u201cEl Partido no tiene ni puede tener decisiones hechas sobre la versificaci\u00f3n, la evoluci\u00f3n del teatro, la renovaci\u00f3n del lenguaje literario, el estilo arquitect\u00f3nico, etc\u00e9tera, de igual modo que en otros terrenos el Partido no tiene ni puede tener decisiones prefijadas sobre la mejor fertilizaci\u00f3n, la organizaci\u00f3n m\u00e1s correcta de transporte o las ametralladoras m\u00e1s perfectas. Por lo que toca a las ametralladoras, los transportes y los fertilizantes, hay que tomar decisiones pr\u00e1cticas inmediatamente. \u00bfQu\u00e9 hace entonces el Partido? Asigna a algunos de sus miembros la tarea de estudiar y de resolver estos problemas, y controlar a estos miembros por los resultados pr\u00e1cticos de sus actividades. En el campo del arte, el problema es a un tiempo m\u00e1s simple y m\u00e1s complejo. Por lo que se refiere a la explotaci\u00f3n pol\u00edtica del arte o la prohibici\u00f3n de esa explotaci\u00f3n por nuestros enemigos, el Partido tiene experiencia suficiente, perspicacia, decisi\u00f3n y recursos. Pero el desarrollo real del arte y la lucha por formas nuevas no forman parte de las tareas y preocupaciones del Partido. Este no encarga a nadie un trabajo semejante. Sin embargo, entre los problemas del arte, de la pol\u00edtica, de la t\u00e9cnica y de la econom\u00eda existen ciertos puntos de contacto. Estos son necesarios para determinar las relaciones rec\u00edprocas internas sobre esos problemas. De ellos, se ocupa el grupo Lef. Este grupo va dando tumbos, coge de aqu\u00ed y de all\u00e1 y, sea dicho sin ofenderle, exagera bastante en el campo te\u00f3rico. \u00bfPero no hemos exagerado en campos mucho m\u00e1s vitales? Adem\u00e1s, \u00bfhemos tratado de corregir seriamente errores de aproximaci\u00f3n te\u00f3rico o de entusiasmo partidario en el trabajo pr\u00e1ctico? No tenemos raz\u00f3n alguna para dudar que el grupo Lef se esfuerza seriamente por trabajar en inter\u00e9s del socialismo, que est\u00e1 profundamente interesado en los problemas del arte y que quiere ser guiado por criterios marxistas. \u00bfPor qu\u00e9, pues, comenzar por romper en lugar de tratar de influir y de asimilar? La cuesti\u00f3n no radica en un s\u00ed o un no tajante. El Partido tiene mucho tiempo por delante para influir con cuidado y para escoger. \u00bfTenemos acaso tantas fuerzas cualificadas como para permitirnos ser pr\u00f3digos con esa ligereza? El centro de gravedad se halla, despu\u00e9s de todo, no en la elaboraci\u00f3n te\u00f3rica de los problemas del arte nuevo, sino en la expresi\u00f3n art\u00edstica \u00bfCu\u00e1l es la situaci\u00f3n, por lo que respecta a la expresi\u00f3n art\u00edstica del futurismo, de sus b\u00fasquedas y de sus realizaciones? Ah\u00ed encontramos a\u00fan menos razones para la precipitaci\u00f3n y la intolerancia\u201d<\/em>\u00a0(Trotsky, Sobre arte y cultura, pp. 60-61).<\/p>\r\n

DZIGA VERTOV Y LOS INICIOS DEL CINE SOVI\u00c9TICO<\/span><\/h3>\r\n

\"\"<\/p>\r\n

El Comisariado del Pueblo de Instrucci\u00f3n P\u00fablica cre\u00f3 en 1918, al estallar la guerra civil, el Kino-Komitet (Comit\u00e9 Cinematogr\u00e1fico), que ten\u00eda al Kino Nadelia (Cine Semana), el primer noticiero cinematogr\u00e1fico; en \u00e9ste destacar\u00eda un joven m\u00fasico y escritor que se convertir\u00eda en uno de los grandes directores del cine de la revoluci\u00f3n: Vertov Dziga. Se filmar\u00edan las noticias de la cotidianidad de la vida rusa, y despu\u00e9s, de la guerra civil, con su Kino Pravda (Cine verdad) y documentales que se enviaban a las tropas del Ej\u00e9rcito Rojo y a la poblaci\u00f3n.<\/p>\r\n

La industria f\u00edlmica estaba colapsada, se dio una guerra econ\u00f3mica contra el naciente Estado obrero que imped\u00eda tener los materiales m\u00e1s m\u00ednimos para la producci\u00f3n, los estudios quedaron abandonados y en p\u00e9simo estado. Dziga Vertov narra las precarias condiciones:<\/p>\r\n

\u201cTen\u00edamos un s\u00f3tano en el centro de la ciudad. Era oscuro y h\u00famedo, con un piso barroso en cuyos agujeros uno se ca\u00eda a cada momento. Grandes ratas hambrientas corr\u00edan sobre nuestros pies. En alg\u00fan sitio hab\u00eda una \u00fanica ventana bajo el nivel de la calle; y bajo los pies, una corriente de agua proveniente de ca\u00f1os que goteaban. Uno deb\u00eda tener cuidado de que la pel\u00edcula no tocara nada sino la mesa para que no se mojara. Esta humedad imped\u00eda que nuestros rollos compaginados con tanto amor quedaran convenientemente pegados y herrumbraba nuestras tijeras y empalmaduras. No hab\u00eda que apoyarse en esa silla; la pel\u00edcula estaba colgando all\u00ed, y esto suced\u00eda en toda la habitaci\u00f3n. Antes del anochecer, por la humedad y el fr\u00edo casta\u00f1eteaban los dientes. Envolv\u00ed a la camarada Svilova con una tercera chaqueta. Era la \u00faltima noche de trabajo, de modo que los dos nuevos n\u00fameros de Kino-pravda estar\u00edan listos a tiempo\u201d.<\/em> (En Leyda Jay, Kino historia del cine ruso y sovi\u00e9tico, Editorial Universitaria de Buenos Aires, pp. 193-194)<\/p>\r\n

Fueron los j\u00f3venes quienes asum\u00edan con gran entusiasmo las tareas de la revoluci\u00f3n y esto pasaba en el frente de propaganda. Camar\u00f3grafos se iban a los distintos frentes de batalla y zonas del Estado y hac\u00edan filmaciones, \u00e9stas llegaban al centro donde Dziga montaba las pel\u00edculas. Las mismas deb\u00edan tener un mensaje que contar y en base a ello se armaban los documentales. Este cine deber\u00eda, ante todo, reflejar la realidad.<\/p>\r\n

Dziga y su grupo, conocido como los kinoks, lanzaron el primer manifiesto de la historia del cine en 1919, que, ampliado, ser\u00eda publicado en la revista LEF<\/em> en 1922. En \u00e9l se declaraba la guerra al cine de ficci\u00f3n y a la dramatizaci\u00f3n. Lo que se deb\u00eda mostrar es la realidad. Dej\u00f3 tras de s\u00ed un registro f\u00edlmico invaluable. Los kinoks, surgidos en plena guerra civil, declaraban la consigna \u201cfilmar o morir\u201d. Surge el movimiento del Cine Ojo, en el cual se declaraba que el ojo humano era bastante imperfecto y la c\u00e1mara podr\u00eda suplir esa debilidad y mostrarnos el caos de los fen\u00f3menos visuales que llenan el espacio. La c\u00e1mara debe liberarse de nuestro ojo alej\u00e1ndola de toda imitaci\u00f3n. Retrospectivamente, podemos decir que algunas afirmaciones son exageradas; el mismo Dziga realizar\u00eda obras con efectos dram\u00e1ticos, pero sus aportes al cine son muy grandes en el terreno del documental, los noticieros mismos y el inicio de la teorizaci\u00f3n del cine.<\/p>\r\n

Dziga realizar\u00eda grandes obras f\u00edlmicas como El hombre de la c\u00e1mara<\/em> (1929),1<\/sup><\/span>\u00a0donde aparece la cotidianidad de Rusia y se ve c\u00f3mo se hace la propia filmaci\u00f3n con tomas en que el camar\u00f3grafo corre gran peligro. Chaplin dijo sobre Entusiasmo: Sinfon\u00eda de Donbras<\/em> (1931), que Dziga era un m\u00fasico y los profesores no deb\u00edan criticarlo sino aprender de \u00e9l, debido al enlace que hace entre la m\u00fasica y el montaje cinematogr\u00e1fico. Su gran nivel en el montaje se puede ver en Tres cantos para Lenin<\/em> (1934), una gran pel\u00edcula, pero sin la frescura de sus pel\u00edculas de los primeros a\u00f1os de la revoluci\u00f3n, donde ya se muestra el culto a la personalidad que se impuso con el realismo socialista bajo el estalinismo.<\/p>\r\n

Con la Revoluci\u00f3n de 1917 surgi\u00f3 el primer Estado que le dio una real importancia y cre\u00f3 la primera escuela de cinematograf\u00eda de la historia en el mundo: el Instituto Pansovi\u00e9tico de Cinematograf\u00eda, creado tambi\u00e9n por el Comisariado que dirig\u00eda Lunacharsky. Un profesor de dicha universidad tendr\u00eda un papel m\u00e1s que influyente y destacado, nos referimos a Lev Kuleshov.<\/p>\r\n

Los bolcheviques abrazaron al cine dentro de su lucha, enviar\u00edan coloridos trenes, e incluso barcos, adaptados con salas de proyecci\u00f3n a los m\u00e1s rec\u00f3nditos lugares de Rusia y ser\u00edan recibidos con entusiasmo por la poblaci\u00f3n, que ve\u00eda fascinada, por primera vez en sus vidas, esas im\u00e1genes en movimiento en las grandes pantallas. El arte y el cine se convert\u00edan en instrumentos emancipadores.<\/p>\r\n

Con Dziga y Kuleshov surgir\u00edan dos de las principales corrientes de la vanguardia cinematogr\u00e1fica. Una tercera fue la F\u00e1brica de Actores Exc\u00e9ntricos (FEKS), fundada en 1922, de la que destaca la pareja de directores de Grigori Koz\u00edntsev y Leonid Trauberg, que dirigir\u00edan Las aventuras de Octubrina<\/em> (1924). Una cuarta nacer\u00eda desde el teatro del Prolekult con Eisenstein. Fuera de las tendencias establecidas, vimos a grandes directores como Esther Shub o Aleksandr Dovzhenko, un hijo de campesinos analfabetas que logr\u00f3 graduarse como maestro rural.<\/p>\r\n

SERGUEI MIJ\u00c1ILOVICH EISENSTEIN<\/span><\/h3>\r\n

Las revoluciones producen choques violentos y cambios bruscos en las conciencias de las masas, pero tambi\u00e9n en la de los individuos concretos. La inteligentsia<\/em> se vio sacudida. El caso del joven Serguei Mij\u00e1ilovich Eisenstein es muy ilustrativo. \u00c9l naci\u00f3 en Riga, Letonia, el 23 de enero de 1898. Su madre proven\u00eda de la alta burgues\u00eda, mientras que su padre, con ra\u00edces familiares alemanas, fue un destacado arquitecto durante el zarismo. El peque\u00f1o Mija\u00edl fue un ni\u00f1o t\u00edmido, obediente e incapaz de torturar una mosca o desbaratar un reloj. Fue muy sensible y desde peque\u00f1o se fascin\u00f3 por la pintura, particularmente la de Da Vinci. Desde ni\u00f1o le gust\u00f3 hacer dibujos e incluso har\u00eda alguna poes\u00eda. Pero su vida no se encaminaba hacia el arte, sino que seguir\u00eda los pasos de su padre al estudiar ingenier\u00eda, orient\u00e1ndose a la arquitectura. Su vida se convertir\u00eda en su contrario con el triunfo de la Revoluci\u00f3n de 1917, cuando ten\u00eda 19 a\u00f1os. Se transformar\u00eda en un gran cineasta que mostr\u00f3 una personalidad muy distinta a la de su ni\u00f1ez y entorno burgu\u00e9s, haciendo filmes llenos de escenas apasionadas y violentas levantando la causa de la revoluci\u00f3n proletaria.<\/p>\r\n

Su juventud fue marcada por la turbulencia de la historia, toc\u00e1ndole ver los estragos de la guerra mundial, la farsa del gobierno provisional burgu\u00e9s y, con ilusi\u00f3n, la Revoluci\u00f3n bolchevique. Su entorno burgu\u00e9s se desmoronaba. Su padre se aliar\u00eda con la contrarrevoluci\u00f3n blanca, pero Serguei se identific\u00f3 con el proletariado, aunque siendo en un inicio m\u00e1s bien un espectador de esos grandes acontecimientos. La Revoluci\u00f3n Rusa rompi\u00f3 con su vieja vida y \u00e9l se quedar\u00eda solo. Eisenstein se sumar\u00eda a la tarea del proletariado de reconstruir la sociedad, pero a su vez ten\u00eda que reconstruirse para \u00e9l mismo una nueva vida.<\/p>\r\n

Si Serguei hubiera vivido en una \u00e9poca de calma, seguramente no se hubiera convertido en uno de los grandes artistas de la historia; posiblemente hubiera sido un profesionista con una vida c\u00f3moda y mon\u00f3tona; algunas aportaciones podr\u00eda haber dado a la arquitectura, pero sin duda su creatividad se hubiera visto coartada. Fueron esos acontecimientos hist\u00f3ricos en que vivi\u00f3 los que marcaron su camino, hasta cierto punto, independientemente de \u00e9l mismo.<\/p>\r\n

\u201cUna ma\u00f1ana, al llegar a su clase en la Universidad, Serguei Eisenstein descubri\u00f3 que sus veneradas dependencias estaban en agitaci\u00f3n. Todos los estudiantes parec\u00edan estar en los corredores, formando grupos y dedic\u00e1ndose a sus propios asuntos. Abri\u00e9ndose paso entre la multitud, Serguei Mij\u00e1ilovich busc\u00f3 su clase. Cuando encontr\u00f3 a sus compa\u00f1eros, \u00e9stos ya hab\u00edan votado ingresar al Ej\u00e9rcito Rojo para defender Petrogrado. A pesar de toda su confusi\u00f3n, a Serguei nunca se le ocurri\u00f3 separarse de sus camaradas. No pod\u00eda colocarse contra la Revoluci\u00f3n. Aunque no ten\u00eda claras opiniones pol\u00edticas, sab\u00eda que deb\u00eda estar del lado del pueblo\u201d.<\/em> (Marie Seton, Sergei M. Eisenstein una biograf\u00eda, Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, p. 38)<\/p>\r\n

DEL EJ\u00c9RCITO ROJO AL TEATRO\u00a0<\/span><\/h3>\r\n

\"\"<\/p>\r\n

Se suele decir que es la falta de pan lo que genera una revoluci\u00f3n, pero despu\u00e9s de la toma del poder de los trabajadores el pan escaseo a\u00fan m\u00e1s. El papel de las masas y sus dirigentes fue heroico. Lucharon en contra del viejo r\u00e9gimen y sistema que se trataba de reinstaurar, heredando la decadencia del pasado, y defendieron su revoluci\u00f3n porque por primera vez se pon\u00edan los intereses colectivos de las amplias masas de obreros y campesinos como prioridad. Los individuos se subordinaron a una tarea hist\u00f3rica mayor.<\/p>\r\n

Eisenstein, al reclutarse en el Ej\u00e9rcito Rojo junto con otros estudiantes, pas\u00f3 a ocupar tareas que requer\u00edan mayores cualidades t\u00e9cnicas, como la edificaci\u00f3n de trincheras, pero la necesidad de propagandistas lo llev\u00f3 pronto a convertirse en elaborador y dise\u00f1ador de las pancartas, y a decorar trenes de agitaci\u00f3n que deb\u00edan no s\u00f3lo expresar las ideas del Ej\u00e9rcito Rojo y la revoluci\u00f3n con palabras, sino mostrarlas gr\u00e1ficamente. Eisenstein empieza a usar las im\u00e1genes como lenguaje para comunicarse con las masas.<\/p>\r\n

La econom\u00eda ya estaba devastada por el zarismo, la guerra imperialista y la ineptitud del gobierno provisional burgu\u00e9s, pero esta devastaci\u00f3n se acentu\u00f3 con la guerra civil. Cuando fue posible, los bolcheviques desmovilizaron a los estudiantes para que estos regresaran a sus escuelas y se ocuparan en tareas primordiales, como la reconstrucci\u00f3n de la econom\u00eda.<\/p>\r\n

En su paso por el Ej\u00e9rcito Rojo, Eisenstein se apasiona con el estudio del japon\u00e9s, y al ser desmovilizado prefiere ir a Mosc\u00fa a estudiar esa lengua, dejando de lado sus estudios de ingenier\u00eda. Es el oto\u00f1o de 1920. El futuro director de cine en su vida conseguir\u00eda hablar 9 idiomas. El japon\u00e9s es una lengua muy gr\u00e1fica y es significativo que le haya levantado esa pasi\u00f3n. Pero en un periodo tan turbulento incluso esa orientaci\u00f3n de estudio no se concret\u00f3 y su vida tomar\u00eda otro rumbo.<\/p>\r\n

Serguei, esperando a que se abriera su curso, pas\u00f3 penumbras; no ten\u00eda un salario, tampoco un techo donde vivir y se le dificultaba incluso conseguir un poco de alimento; no conoc\u00eda a nadie en esa gran ciudad. Era el periodo de la hambruna.<\/p>\r\n

El accidente juega un papel en la historia y fue de forma casual que Eisenstein encontr\u00f3 a un viejo conocido, muy probablemente a su amigo de infancia Maxim Shtrauj, a quien observ\u00f3 a lo lejos por varios d\u00edas hasta que finalmente se acerc\u00f3 a \u00e9l, reconoci\u00e9ndose. Este encuentro le cambiar\u00eda la vida. Pudo conseguir un techo donde dormir y un poco de pan. Shtrauj pertenec\u00eda al Proletkult y mientras abr\u00edan su curso en la universidad, al cual nunca ingresar\u00eda, Serguei ayudar\u00eda a pintar las escenograf\u00edas de las obras teatrales.<\/p>\r\n

El Proletkult fue uno de los m\u00e1s importantes grupos de artistas creados con la revoluci\u00f3n, que buscaba llevar la cultura a los obreros, anim\u00e1ndolos tambi\u00e9n a hacer arte. Eisenstein fue devorado por esta agrupaci\u00f3n, entrando a una vor\u00e1gine de actividad rodeado de gente animada con la creatividad que la revoluci\u00f3n hab\u00eda hecho explotar. Una revoluci\u00f3n es una gran fuente de inspiraci\u00f3n. Estos j\u00f3venes pod\u00edan tener hambre, pero su hambre de creaci\u00f3n y de aportar a la construcci\u00f3n de la nueva sociedad socialista era a\u00fan mayor.<\/p>\r\n

Su experiencia haciendo mantas y decorando trenes en el Ej\u00e9rcito Rojo le ayud\u00f3 ahora en la escenograf\u00eda teatral. Eisenstein iniciar\u00eda su participaci\u00f3n en el teatro en la obra El mexicano<\/em>, basada en un cuento de Jack London que habla de un grupo del Partido Liberal Mexicano que dirigir\u00edan los hermanos Flores Mag\u00f3n. Participar\u00eda tambi\u00e9n en las obras El precipicio, Macbeth, Una buena relaci\u00f3n con los caballos, Ni\u00f1os ladrones, Ph\u00e8dre<\/em> y La fenomenal tragedia de Phetra<\/em>.<\/p>\r\n

Desde que empez\u00f3 a trabajar en las escenograf\u00edas y vestuarios se notaban sus ideas revolucionarias e innovadoras, aunque no siempre los proyectos se concretaron. Eisenstein asumir\u00eda un papel de codirector y despu\u00e9s de director. Dejando por un breve periodo el Proletkult, ingresar\u00eda a la compa\u00f1\u00eda de teatro de Vsevolod Meyerhold, una de las m\u00e1s destacadas figuras del teatro y un influyente te\u00f3rico de este arte, quien estableci\u00f3 la t\u00e9cnica de la Biomec\u00e1nica (que Eisenstein retom\u00f3), que exige un gran entrenamiento f\u00edsico del actor para que pueda cubrir las dif\u00edciles necesidades de la obra. Existe una foto de este dramaturgo, que le regalar\u00eda a\u00f1os despu\u00e9s a Serguei, que tiene esta dedicatoria: \u201cMe siento orgulloso del alumno, que ya se convirti\u00f3 en maestro. Amo al maestro que ya ha creado una escuela. A este alumno, a este maestro, a S. Eisenstein, mi admiraci\u00f3n, Mosc\u00fa, 22-IV, 1936, V Meyerhold\u201d (Eisnstein, YO memorias inmortales, vol. 1, secci\u00f3n de fotos). Meyerhold, durante el periodo del estalinismo, sucumbir\u00eda bajo la represi\u00f3n de la burocracia, siendo asesinado por \u00e9sta en 1940.<\/p>\r\n

En ese periodo, un actor conocido como Grisha y llamado Grigory Alexandrov, rob\u00f3 a Serguei su pan, generando con \u00e9l una pelea, hasta que el primero cedi\u00f3 y dijo que llevaba dos d\u00edas sin comer, y el segundo, que hab\u00eda comido el d\u00eda anterior. Finalmente regal\u00f3 lo que quedaba del pan. De ah\u00ed nacer\u00eda una gran amistad y una creativa colaboraci\u00f3n.<\/p>\r\n

Eisenstein regresar\u00eda al Proletkult como director y el atl\u00e9tico Alexandrov lo acompa\u00f1ar\u00eda. El teatro ruso, antes de la revoluci\u00f3n, era un arte para las \u00e9lites. En la b\u00fasqueda por convertirlo en arte proletario, Serguei retom\u00f3 un viejo gusto por el circo y desarroll\u00f3 el teatro acrob\u00e1tico. El circo estaba mucho m\u00e1s cercano al pueblo que el teatro cl\u00e1sico.<\/p>\r\n

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La necesidad de teorizar lo que se hac\u00eda, y en medio de la gran revoluci\u00f3n inspirada en las ideas de Marx y Engels, hace que Eisenstein llegue a las ideas de la dial\u00e9ctica, que de hecho inconscientemente ya aplica, y que lejos de coartar la creatividad, la desarrollan:<\/p>\r\n

\u201cCon la ayuda de Pavlov, de Freud, de una temporada con Meyerhold, consigo atrapar en forma desordenada y febril algunos de los misterios de este nuevo campo. Muchas lecturas y los primeros pasos independientes en el trabajo decorativo y esc\u00e9nico del Teatro Proletkult marcan esta lucha singular contra los molinos del misticismo, erigidos por las manos sol\u00edcitas de serviles sicofantes en los caminos hacia los m\u00e9todos del arte contra quienes procuran penetrar con sentido com\u00fan en los secretos del arte.<\/em><\/p>\r\n

\u201cLa empresa resulta ser menos quijotesca de lo que al comienzo parece ser. Las aspas de los molinos se rompen y uno percibe en esta regi\u00f3n la misma dial\u00e9ctica que est\u00e1 en la base de todos los fen\u00f3menos y todos los procesos.<\/em><\/p>\r\n

\u201cEn esa \u00e9poca he sido por disposici\u00f3n interna un materialista, durante mucho tiempo.<\/em><\/p>\r\n

\u201cY ahora en esta etapa descubro inesperadamente la relaci\u00f3n existente entre las cosas que encuentro en mi trabajo anal\u00edtico y lo que sucede en mi derredor.<\/em><\/p>\r\n

\u201cMis alumnos en arte para mi gran sorpresa, repentinamente me puntualizan que en el terreno del arte estoy siguiendo el mismo m\u00e9todo que en el aula vecina sigue el instructor en ciencias pol\u00edticas y cuestiones sociales.<\/em><\/p>\r\n

\u201cEso es suficiente para poner en mi mesa de trabajo las obras de los materialistas dial\u00e9cticos en lugar de las obras sobre est\u00e9tica.<\/em><\/p>\r\n

\u201cEl a\u00f1o decisivo es 1922: hace una d\u00e9cada.<\/em><\/p>\r\n

\u201cEl ensayo de b\u00fasqueda personal en una rama particular de la actividad humana queda combinado con la investigaci\u00f3n filos\u00f3fica de los fen\u00f3menos sociales, tal como es se\u00f1alada por los fundadores del marxismo.<\/em><\/p>\r\n

\u201cPero no me detengo all\u00ed. Y la revoluci\u00f3n por medio de la obra de aquellos genios, ingresa a mi obra en una forma totalmente distinta.<\/em><\/p>\r\n

\u201cMi vinculaci\u00f3n con la revoluci\u00f3n se convierte en asunto de sangre y de huesos y de convicci\u00f3n interna\u201d.<\/em> (En Seton, Sergei M. Eisenstein\u2026, 455-456)<\/p>\r\n

LA LLEGADA AL CINE<\/span><\/h3>\r\n

Su primera incursi\u00f3n en el cine la tiene a los 24 a\u00f1os, con un cortometraje llamado El diario de Glumov<\/em> (1923), basado en la obra teatral El sabio<\/em>, de Alexander Ostrowski, aflorando nuevamente su pasi\u00f3n, reprimida en la infancia, por los payasos de circo. Es una pel\u00edcula poco clara, va tan r\u00e1pido que el espectador no alcanza a captar todo lo que se quiere decir. Serguei cuenta c\u00f3mo es nombrado asistente de Dziga Vertov: \u2018\u2018Pero despu\u00e9s de observar c\u00f3mo filmamos nuestras primeras dos o tres tomas, Vertov nos consider\u00f3 como un caso perdido y nos abandon\u00f3 a nuestro destino\u201d. (En Leyda Jay, Kino\u2026, p. 199)<\/p>\r\n